Arriba el telón

ÍNDICE  ✎

1.  Dramaturgia y puesta en escena.

2. El Teatro Nacional sigue cerrado hasta nuevo aviso

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1.   Dramaturgia y puesta en escena. De vuelta con el montaje: dos obras en un acto, que suman una.

Rolando D. H. Morelli, Ph. D.

(Conferencia presentada en el marco del Segundo Congreso Internacional sobre Estudios del Caribe, Marquette University, Milwaukee, Wisconsin, 2010).

Panel: El teatro de MATÍAS MONTES HUIDOBRO.

           Teatro y montaje son en determinadas circunstancias palabras sinónimas. Como bien sabemos, el texto teatral es el cuerpo físico de una obra que no alcanza a realizarse plenamente sino mediante el soplo vital que le insufla su puesta en escena. De ahí que tantas veces, autores, actores y directores se disputen el protagonismo y aún la paternidad de una pieza, es decir la autoridad que pueden ejercer o reclamar sobre la misma, o por el contrario la compartan en buena lid. Al margen de cuan bueno o malo pueda resultar esta especie de disputada progenitura compartida, para una obra en cuestión y para el teatro como arte y espectáculo en general, los hechos son los que son. El poco menos que mítico William Shakespeare viene a la mente de inmediato, pero no todos los actores-directores con pretensiones autorales son Shakespeare, o poseen un genio semejante, de ahí que los resultados pueden resultar muy desiguales. Todas estas reflexiones proceden a propósito de mi interés en el teatro en general, de mi interés particular por las obras en un acto de Matías Montes Huidobro y de la noticia relativa a un montaje de dos de éstas en las que confluyen personajes, intenciones y otros ejes comunes. Me refiero a la “puesta” en Miami de “La madre y la guillotina” y “Sangre en los poros”, (Obras en un acto. Montes Huidobro. Editorial Persona. 1991, Hawai), concebidas como una unidad de efecto.

         Antes de proseguir debo aclarar que no me referiré aquí precisamente al “montaje” de marras cual si se tratara de una reseña del mismo, sino que a propósito de dicha propuesta, que a mí me resulta de gran interés, consideraré de manera especulativa lo que pudiera ser un montaje de ambas piezas teniendo en cuenta las características que comparten y las que les son respectivamente particulares.

         Existe, como apropiadamente vieran quienes propusieran este “montaje” concomitante de las dos obras mencionadas, un evidente paralelismo entre ambas, que incluye y deberá tener en cuenta para el éxito de su puesta en escena, distintos niveles y elementos tanto temáticos como dramáticos y contextuales[i]. En un primer lugar muy destacado se trata del tema de las relaciones familiares encarnadas en una y otra pieza por la madre y la hija, cuyo vínculo afectivo es sometido a la prueba última en medio del conflicto que origina la revolución con su exigencia de lealtad absoluta. En segundo término, y subordinándose siempre al conflicto de familia, el tema de la complicidad con el asesinato político, revista éste o no visos legales, y en consecuencia la tensión entre justicia y venganza y entre el poder absoluto y la absoluta indefensión frente a él. Y en tercer plano el que se nos presenta amañadamente como el de la representación dentro de la representación, y tiene como referente por una parte el terror bajo la Revolución Francesa y por la otra el más inmediato de la triunfante Revolución Cubana camino de convertirse en tiranía absoluta.

         El carácter episódico, es decir, como si se tratase de un antes y un después que sirve de puente a ambas obras, está dado por las fechas, o más bien las épocas respectivas que enmarcan la trama. «Gas en los poros» nos refiere a una época “anterior” vista con la perspectiva culpable del pecador[ii], desde un “hoy” algo difuso, pero que corresponde definitivamente a un D.C. demarcado por la toma de conciencia de la hija frente a la inconciencia en que procura seguir anclada la madre. El pasado como pecado y pesadilla recurrente de los que el presente no consigue absolver a ninguno de los dos personajes. “La madre y la guillotina” se sitúa meridianamente en el ámbito y en la época inmediata correspondiente a la Revolución, es decir, cuando ésta pasa de escribirse con letra inicial minúscula a la mayúscula antonomástica, impositiva, atemorizante y sin apelaciones de índole ortográfica ni de ninguna clase. La Revolución, madre por auto-designación de todas las cosas, y  devoradora pluridimensional de espacios, personas y albedríos con fines de creación posterior de un mundo y de un hombre nuevos, está representada y encarnada por una guillotina gigantesca, que es a la vez un mural “enloquecedor e impresionante” (167). La guillotina sobre el papel —desde el papel— dominadora del espacio escénico establece un espacio y una época que son al propio tiempo los de la Revolucióniii y los de todas las revoluciones que han sido a la manera de la francesa con la que se asocian el primer “terror” y el concepto mismo de desenfreno revolucionario, bien que luego ha habido otros de más calado. El otro espacio es el que corresponde u ocupan la madre y la hija, el cual es por definición un espacio hogareño, privado, individual. Si en «Gas en los poros» prevalece la sensación de encierro elegido o impuesto, y se alude constantemente a la tensión misma entre el salir o el permanecer encerrados como alternativas a la libertad misma del individuo, en «La madre y la guillotina» se ha invertido la ecuación. El espacio exterior, amenazante y dominador invade el interior con el resultado de que éste desaparece efectivamente. «Gas en los poros» ocurre en las proximidades de un sótano simbólico que oculta pasados crímenes de la madre, o de los que ésta se hizo cómplice por su relación con el poder. Hay una sugerencia de prostitución que forma parte del conjunto de la culpa que arrastra y al que se enfrenta la hija. Pero todo esto sucede como en una caverna platónica[iii], que viene a ser el símbolo de la conciencia atormentada y del enfrentamiento entre las dos mujeres de la que resultan la libertad de la hija y la muerte súbita de la madre envenenada por la primera. Aunque ambos personajes “construyen” un espacio dramático virtual mediante el recurso recurrente del “había una vez”, dicho espacio no llega a confundirse o a sustituir enteramente el espacio “real” que ocupan la madre y la hija, que es el de su encierro, y su empleo se justifica precisamente por que conduce al momento de la anagnórisis que permite a la hija abrir la ventana a la muerte de la madre, mientras el telón baja lentamente.  En «La madre y la guillotina» el carácter de la madre ha cambiado esencialmente por el hecho de que, en primer lugar se halla enfrentada al poder absoluto de la guillotina, poder omnímodo y deshumanizado que deberá ser no sólo ejecutor, sino juez y verdugo. Es decir, los hechos no corresponden a un pasado inmediato y sus consecuencias en el plano de la conciencia, sino que constituyen el presente de la acción, la que para colmo transcurre en un escenario. El espacio escénico, bien definido como tal se abre precisamente con un parlamento en el que se definen los papeles a desempeñar:

         Ileana:  ¿Qué papel representa usted en la comedia?

         Madre:  (Siempre preocupada) Yo soy la madre.

         Ileana:   ¿La madre de quién?

         Madre:   De usted y de la manicure.

         La madre, a pesar de su constante preocupación, participa equivoca-damente de lo que supone sea “una comedia”[iv]. Esta misma percepción engañosa de su rol y el de sus hijas en “la comedia” volverá más trágico el desempeño de su papel y el de la pieza toda. Aquí las hijas son dos y a la madre se le exigirá nada menos que escoger entre su lealtad a una y su traición a la otra con la consiguiente perdición para ella, cualquiera resulte su elección. El hijo cuya mención a manera de un fantasma de carácter algo hamletiano da pie a la intriga bien pudiera ser uno de aquellos torturados y asesinados en el espacio soterrado de la otra obra, con la complicidad de la madre que en ella desempeña un papel algo distinto.

         Parece evidente que los roles de madre e hija en ambas obras poseen un componente a la vez arquetípico y fenotípico. Ambas madres son “la madre” por antonomasia, la protectora y defensora a ultranza de sus hijos, pero asimismo una y otra representan distintas aspiraciones y características. Una y otra se hallan inmersas en sus circunstancias particulares que ellas no pueden determinar y ante las cuales sólo pueden reaccionar precariamente con un desgarramiento trágico. La madre de «Gas en los poros» ha hecho todo lo que está a su alcance para dar a su hija una seguridad y una protección que las circunstancias, al cambiar radicalmente a su alrededor convierten en poco menos que lo contrario de aquello que debían ser. El personaje de «La madre y la guillotina» se ve de repente en un escenario con el propósito de representar una comedia que, de tal modo encarna que revelará la existencia y muerte del hijo, el sufrimiento de la madre por esta causa y como consecuencia y corolario de esta intriga el asesinato-ajusticiamiento de la hija denunciada por la madre en un momento de paroxismo, como culpable del crimen perpetrado en su hermano.

         Resulta notable la ausencia de personajes masculinos tanto en la escena como en el drama que se representa, salvo las alusiones que a ellos se hacen en uno u otro momento. El entramado de la política sigue siendo el mismo de los hombres que matan o se hacen matar, pero el espacio interior (el de la conciencia) y aún el ágora representa la tragedia de la mujer desde su punto de vista. Y no es que se trate de exonerar facilonamente a ésta, sino de permitir al público examinar el verdadero papel que ocupa o al que se relega a las mujeres en el ámbito social y en el doméstico. Ellas ocupan “su lugar”, indudablemente, pero en vez de constituir el consabido “poder detrás del trono” o a su lado, son representadas como personas cuya fuerza dramática les concede por derecho propio el protagonismo que se les regatea de continuo.

         He dicho y no quiero perder de vista el asunto, que el autor busca someter a la consideración del público el verdadero rol de la mujer en la sociedad y me reitero en este planteamiento. No me refiero con esta afirmación a lo obvio de la relación autor – público, sino al carácter catártico a la manera de los antiguos trágicos griegos que hay en estas dos piezas en particular. Quizás la cercanía de hechos de los que indudablemente se hacen eco estas dos obras, haya otorgado a las mismas un carácter de “cosa pública” en el sentido de estar concebidas para purgar un cancro que se había apoderado de la sociedad cubana de su momento, y del que aún no se ha librado según dan cuenta “las damas de blanco” con su valerosa y extraordinaria lucha no sólo por la libertad de sus hijos, sino de todos los hijos de todas las madres cubanas. Saltan a la conciencia hechos como los protagonizados por Pedro Luis Boitel, asesinado en una cárcel del régimen de los Castro y el Partido único —años después de escrita la obra que se menciona— a pesar de las apelaciones de la madre ante el poder, y aún ante el Vaticano, o más recientemente idéntica tragedia con el prisionero Orlando Zapata Tamayo y su madre como protagonistas, para sólo mencionar dos connotados aconte-cimientos de alcance internacional.

         El teatro dentro del teatro, o la vida como drama, tragedia y espectáculo son, según han señalado entre otros el propio Montes Huidobro en su quehacer como crítico, consustanciales a la vida y a la dramaturgia cubanas. De manera que estas dos piezas funcionan en relación a su trasunto real como representación agónica de su momento y circunstancias, es decir, como teatro de lo inmediato, sin quedarse por ello en su inmediatez. A semejanza de lo que intentará más adelante el teatro misionero del grupo Escambray encabezado por Sergio Corrieri, Montes Huidobro propone una especie de terapia de grupo en el alto sentido de la tragedia clásica griega[v]. Naturalmente, a diferencia del quehacer teatral de Escambray, el autor no busca llevar la presunta “luz” ideológica de “la Revolución” a una masa de campesinos recalcitrantes que se oponen a ella y constituyen, nunca mejor dicho, una “audiencia cautiva”, si bien no cautivada por los aprendices de brujo de Corrieri. Se trata de dos piezas de acabada factura en las que no hay una carga ideológica determinada sino un afán de auto-reconocimiento individual y colectivo. No parece casual que la primera de las obras “Gas en los poros” pudiera representarse en Cuba, y contara incluso con una adaptación para la televisión que dirigió el también dramaturgo, actor y crítico sagaz, Julio Matas, en tanto la segunda no llega a las tablas. Cuenta el autor en un ensayo oportunísimo en más de un sentido, el cual apareciera primeramente en la desaparecida revista Escandalar y se reprodujera luego como prolegómeno a la obra en cuestión en su Obras en un acto, que la escribió al calor de “las ejecuciones sumarias” que tienen lugar notablemente entre mil novecientos cincuenta y nueve y mil novecientos sesenta, movido además “por el oportunismo (…) que lleva a la delación y al crimen [pues] mientras escrib[e] la obra —continúa el autor— una medianoche de aquellas me convoca nada menos que el Primer Ministro Fidel Castro (como pasó con otros muchos escritores) a las conocidas reuniones de la Biblioteca Nacional, y nos alecciona con sus «Palabras a los intelectuales». A buen entendedor pocas palabras bastan, y aquéllas eran unas cuantas” —concluye el dramaturgo. La obra, por tanto no cumple su finalidad inmediata o al menos no de inmediato pues no será sino en el exilio, muchos años después que se represente en varios escenarios y oportunidades tanto en el original español como en traducción inglesa. Y me pregunto precisamente en este lugar: ¿Qué papel juegan o deben jugar en una puesta digamos que, a destiempo, los contextos actuales y aquellos otros que corresponderían sincrónicamente al momento de la concepción de la obra?  Tal y como sucede de continuo en el mundo de habla inglesa con el montaje de las obras de Shakespeare, el dramaturgo por antonomasia, ¿sería oportuno “actualizar” la puesta mediante referencias espaciales, escénicas o de otro tipo a circunstancias más próximas a nosotros, o por el contrario —y teniendo en cuenta que ya la concomitancia propuesta entre las dos obras constituye poco menos que una propuesta “nueva” de montaje— debería atenerse estrictamente a las indicaciones textuales del autor? Preguntas, en fin, que habríamos de formularnos antes de actuar. No pun intended!

         A manera de resumen, un tanto precipitado, quiero apuntar antes de finalizar, el carácter reflexivo (en las dos acepciones principales del término) que revisten estas obras. Reflexividad ésta determinada tanto por la mirada introspectiva de los personajes como por el hacerse eco una de otra frente a un espejo acústico, visual y conceptual a la vez. El número de posibilidades para el montaje y dirección de estas obras pensadas como unidad es casi infinito así como las dificultades a superar, de manera que no intentaré aquí un bosquejo de ninguna de ellas en concreto. No obstante concluyo con algunas preguntas pertinentes, o tal vez, precisamente lo contrario:

         ¿Simultanear la representación en el escenario o presentarlas como secuencias naturales una de la otra? ¿Deberá el personaje de la madre adjudicarse a una, o a dos actrices, sin que el recurso se convierta en re-escritura de la obra por parte del director? Y por último, de contar con la atención del autor: ¿Qué impresiones podría compartir éste con nosotros al respecto de éstas y otras posibilidades de montaje?

Notas


[i]   El profesor Jesús J. Barquet en “Superposición de textos en La madre y la guillotina” aborda esta cuestión al hablar de los diferentes planos que coexisten en la obra. Ver en particular las páginas 117 y 118. (Matías Montes Huidobro: su obsesión por la escritura Editora Yara González Montes Ed. Universal, 2007)

[ii]   “Cuando empezó el castrismo” ha señalado Montes Huidobro “lo primero que nos metieron en la cabeza fue el complejo de culpa. Esto trae como consecuencia la sumisión psicológica. Los escritores habían pecado por omisión. Eran necesarios los golpes de pecho”. (“Charada”, Escandalar, 1980 número especial dedicado a Cuba). Al contrario de la sumisión y el acatamiento esperado o esperable del autor, en su pieza, éste no se siente culpable, sino indignado ante la coartada con que el poder procura imponer la docilidad, esto es, mediante el terror colectivo.

[iii]  En su cuarto volumen crítico Cuba detrás del telón, Insularidad y exilio 1969-1979 Universal, 2010) una verdadera labor de erudición acometida por M. H. se refiere éste a la obra de Piñera “Un arropamiento sartorial” en los siguientes términos: “¿Qué lleva a Piñera a seleccionar esta escenografía…? ¿Hasta qué niveles de su propia caverna personal e histórica ha descendido para tomar esta alegoría [platónica] como escenario fundamental? Hay que considerar que el dramaturgo debió encontrarse en un estado de profunda desolación y desengaño (…). Lejos de apoyarse en la dogmática estatal platónica, busca en los recovecos de la caverna un modo de llegar al subconsciente colectivo de la vida cubana, que es también una metafísica”. (53)   Estas observaciones pudieran aplicarse con las debidas salvedades a Gas en los poros. Sólo que Montes Huidobro maneja el tema de su obra con cierta inmediatez a los hechos a que se refiere, y aún no ha “descendido” a los infiernos. La visión infernal se revela precisamente en La madre y la guillotina, su obra subsiguiente, prontamente engavetada por él —hurtada a la mirada pública del estado—, autocensurada para el teatro cubano de su momento, cuando se impone a los ojos como una epifanía la urgencia de escapar cuanto antes, dejando atrás todo lo que hasta ese momento formaba parte de su existencia y de su identidad como individuo. Podría añadirse que precisamente por no haber escapado a tiempo, Piñera se convierte en víctima propicia y propiciatoria de una caída en picada en los dominios infernales totalitarios.

[iv]   El empleo del término “comedia” en boca de la madre no revela de entrada que se trate categóricamente de una obra ligera, pues así como “teatro” y “montaje” pueden comportarse como sinónimos, ocurre con el vocablo “comedia” que de manera genérica pudiera referirse a cualquier “obra”. Aunque seguramente para la madre puede tener ambas implicaciones (de ahí el aire preocupado que le atribuye desde el comienzo el autor) para la otra “actriz” se tratará simplemente de una “pieza”. El símbolo de la guillotina no parece alertarla. La madre, aunque no sabe de cierto de qué clase de “comedia” se trata intuye a pesar suyo la índole trágica de la representación, anticipada por la presencia inescapable de la guillotina. Por su parte “la manicure” se halla en el lugar para representar un rol del que no tiene idea, con lo que se acentúa el despropósito que significa enfrentarse a un fin trágico sin idea de lo que ello significa.

[v]  Según indica Aristóteles en su Poética, la catarsis es la facultad que tiene la tragedia de redimir o purificar al espectador de sus bajas pasiones, mostrándole como en un espejo la conducta propia en los personajes, y el castigo de sus infracciones y transgresiones en la conducta de estos. No perderse a consecuencia de la hubris, (envanecimiento, u orgullo desmedido). Más adelante Freud y otros se apropiaron este concepto de catarsis para su utilización en el campo del Psicoanálisis, aplicándolo al proceso mediante el cual el paciente se enfrenta a sus memorias reprimidas para liberarse a conciencia de sus efectos malsanos. En ambos sentidos, puede decirse que Montes Huidobro a la vez que se expresa de manera catártica con estas obras, busca la catarsis correspondiente del público a quien están dirigidas ambas, particularmente con La madre y la guillotina, si bien este propósito se viera frustrado dadas las mismas circunstancias políticas que inspiran y motivan la(s) obra(s). Escarpanter ha señalado ya ese aspecto catártico del texto que representan las actrices, (623 – 627) pero no lo cree extensivo como yo hago a la obra misma, con lo que resta alcance según mi parecer a su observación al afirmar asimismo que en la obra “no existen referencias explícitas a la circunstancia cubana“.  Jesús J. Barquet ha expresado en dos notas muy precisas del trabajo antes citado, su posición respecto a estos dos planteamientos del veterano y prestigioso crítico teatral.

Bibliografía

Barquet, Jesús J. Teatro y revolución cubana: subversión y utopíaa en «Los siete contra Tebas» de Antón Arrufat. Lewiston, N. Y. The Edwin Mellen Press, 2002.

Espinosa Domínguez, Carlos, editor. Teatro cubano contemporáneo. Antología. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1992. “Una confrontación con trama de suspense” Escarpanter, José A.

González Montes, Yara, editora. Matías Montes Huidobro: su obsesión por la escritura, Miami: Ediciones Universal, 2007.

Montes Huidobro, Matías.  Cuba detrás del telón: Insularidad y exilio (1969 – 1979) Vol. IV. Miami: Ediciones Universal, 2010.

Montes Huidobro, Matías. Obras en un acto Honolulu, Hawai: Editorial Persona, 1991.

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2.  

El Teatro Nacional sigue cerrado hasta nuevo aviso.

Rolando D. H. Morelli

            Leo, con profunda consternación, un artículo del dramaturgo y activista cultural neoyorquino Pedro Monge Rafuls, director asimismo del Ollantay Center for the Arts, titulado “Teatro del exilio en La Habana”, que aparece publicado en el sitio oficial del Instituto Cultural René Ariza de la ciudad de Miami. Según proclama desde el título, con esta pieza el autor avala una supuesta apertura sigilosa, por el costado, de la escena cubana respecto a los que nos fuimos de Cuba cuando nos fue posible —nadie se va antes ni después, como es sabido o debería serlo—  por causa de la falta absoluta de perspectiva vital. Al articulista parece olvidársele lo principal, que la condición de exiliado va más allá de una mera diferencia de criterios entre cubanos, que el exilio como experiencia significa una ruptura del individuo frente a la tiranía que lo maniata y si acaso, le concede como única oportunidad la de marcharse lejos. ¿Cómo es posible entonces concebir —y propalar— la noción trasnochada de un exilio “aceptado” aunque fuera a regañadientes en la Cuba actual, donde con tanta meticulosidad y saña se persigue a la oposición pacífica a la luz del día, para que el espectáculo repulsivo de la represión no pase inadvertido del público nacional? ¿Sería posible, no obstante, dar gato por liebre a los señores de la finca Hermanos Castro Ruz y Cia, colándole de refilón unos cuantos petarditos escénicos camuflados?  La proposición es cuando menos, ingenua.

            Parece cuando menos una gran ironía que el nombre de René Ariza, que es asimismo el del ICRA, se vea asociado a un proyecto tan descabellado como éste del que da cuenta el dramaturgo Pedro Monge en su artículo. La historia de represión sufrida por René, que a fin de cuentas acabó tempranamente con su vida ya en el exilio no se corresponde con la farsa que se monta Monge Rafuls con la colaboración de otros corifeos no menos diestros en estas artes del “Sueño de una noche de verano por venir”.

            Ni corto ni perezoso, como diría la fábula, nos dice el articulista desde el comienzo mismo que “escritores y editores cubanos buscan por estos días proceder con distintos asuntos esenciales frente a la aparición de un nuevo fenómeno social y político; entre ellos está echarle una mirada —por lo general, primeriza— a la literatura escrita  fuera de Cuba, de la diáspora llaman a lo que nosotros llamamos el exilio”. Esta última línea viene, por fortuna, a esclarecer algo al lector de todo ese embrollado comienzo donde los “escritores y editores cubanos” de que se habla resultamos no ser nosotros, sino “ellos”, los que “hablan de diáspora”. Monge no dice a renglón seguido quienes son o podrían ser esos numerosos “artistas, escritores y teatristas que nos buscan, [a los del exilio, se entiende] “aprovechando” —según declara— “limitadas aperturas que —sin embargo no espera[n] [y] aportan nuevas perspectivas al cambio cultural y artístico que necesita nuestra estropeada y retrógada nación, tanto en la Isla como en nuestro exilio”. Véase que “el cambio cultural y artístico” es cosa que se necesita parejamente en Cuba y en el exilio. Lo de Cuba, un país que cada vez más ha dejado de serlo bajo el peso abrumador de una tiranía depredadora, se comprende, lo del “exilio” cual si pudiera tratarse de una contraparte obtusa enfrentada al régimen de La Habana, es a todas luces insostenible porque no podrían ser lo mismo el victimario y la víctima; la máquina que nos trucida y el trucidado que se defiende con los puños. En cuanto a lectores interesados en la isla, seguramente los habrá aún. No hay porqué dudar entonces de que muchos escritores y lectores en general dentro de Cuba se interesen en conocer a los que fuera escriben y, en consecuencia se expresan —es de esperarse— con toda libertad. ¡Si no otra cosa hacíamos nosotros mismos cuando todavía no habíamos salido al exilio, a la libertad! Respirar por un caño cuando podíamos. Ser libres vicariamente, escapar mediante la lectura que nos transportaba a otro espacio donde dejábamos de ser ninguneados mediante la magia del transporte. Otra cosa es eso que afirma Monge de “editores cubanos que buscan” a sus compatriotas del exilio. ¡Habría que ser ingenuos! ¿Qué editores hay o puede haber en Cuba que actúen con autonomía y se planteen proyectos independientes? ¿Y en caso de haberlos, por qué no fijar su atención en autores nacionales —muchos de ellos jóvenes desconocidos de talento— a los que claramente no se concede carta de corso en los medios oficiales?  Todos lo son, naturalmente. La Constitución y las leyes del régimen cubano defienden a capa y espada que así sea. La existencia de estos presuntos editores de que afiebradamente habla Monge no pasa de una fantasmagoría suya. Él mismo lo indica así cuando afirma que el contacto establecido con una joven estudiosa y profesora del Instituto Superior de Arte en Cuba, Yohayna Hernández, hizo posible la presentación de siete obras de autores exiliados a cargo de la Casa Editorial Tablas-Alarcos en La Habana. Lo que aquí se cuestiona no es la afirmación de que, en efecto, se hayan leído en la capital cubana, en circuito cerrado, las obras que se nos dice. Lo que es más que cuestionable en primer lugar, es el impacto que esto haya podido tener si alguno tuvo. ¿Quiénes asistieron a tales lecturas? Y sobre todo, qué beneficios mediáticos tiene fuera de Cuba esta campaña de la que Monge es parte, para que el régimen siga aplicándose afeites de cara a la galería. Algo que verdaderamente irrita de la visión que trasmite Monge en su artículo, es el aparente afán de medirlo todo con una vara imposible cuando equipara la política del régimen con las dificultades o características del exilio como si pudiera comparárselas. Con el propósito de resaltar el mérito que supone la inclusión de una obra de Pepe Triana entre tales lecturas habaneras nos dice: “Se ley[ó] (…) La fiesta (…) (la última obra (sic) del gran dramaturgo, que ahora se leía en Cuba, mientras que ha sido —continúa siendo— desconocida y tenida a menos en el exilio (…)”.  Por poco llego a pensar que el distinguido dramaturgo que vive acogido al exilio parisino desde hace mucho tiempo había muerto y el exilio ni siquiera se había hecho eco de esa pérdida. No hay que ser demasiado perspicaz para notar que la circunstancia de que se haya leído en Cuba, (donde el autor sigue estando prohibido y ha sido borrado oficialmente de todo manifiesto), se pone al mismo nivel del hecho de que la obra no haya contado hasta la fecha con el interés de un director del exilio que la lleve a escena. ¿Significa esto último cosas como censura, incluso desinterés por la obra como parece sugerir Monge? Es fehaciente la insistencia en este contraste desventajoso para el exilio de Monge Ranful, a quien tan mal no le ha ido que digamos en su auto-proclamada condición de exiliado. Más adelante, hablando otra vez del exilio, en un artículo donde se pondera delirantemente la lectura en un rincón habanero de unas cuantas obras representativas  de los exiliados, dice de éste a propósito del dramaturgo Manuel Martín “El exilio cubano no es dado a reconocer sus figuras —aunque sí muy proclive a destruirlas—”.

            Monge Raful da cuenta de numerosos encuentros neoyorquinos y habaneros del Center for the Arts “Ollantay” que él preside, y numerosas figuras que en diferente carácter representan a la tiranía cubana, aún cuando pasen por contactos privados, como si los mismos pudieran ocurrir gratuita y espontáneamente. ¿De qué modo y bajo qué condiciones se otorgan visas para viajar desde La Habana a los Estados Unidos o Europa a aquellos a quienes se les concede? Y ya puestos a ello, ¿a quiénes se autoriza mediante estas visas a entrar en contacto con los Pedro Monge del exilio?

            Particularmente afrentosa en su artículo, es la mención del dramaturgo Manuel Martín cuando se le caracteriza sesgadamente al decir sin paliativos que se cumplía con la lectura de su obra en La Habana “el sueño largamente acariciado [del autor] que deseaba que sus obras se conocieran en [esta ciudad] y que su madre las pudiera ver”. ¿Llegó a verlas? No se nos dice. Porque sin dejar de ser cierta y legítima esta aspiración lo cierto es que mientras vivió Martín nunca pudo ver representada su obra en Cuba. Martín salió de Cuba mucho antes del año 1959. No era ni se proclamaba siquiera exiliado de Batista. Era, eso sí, un disidente social y un inconforme sobre todo con los modelos sexuales que le fueron impuestos en su adolescencia, pero sin establecer una concomitancia política de su disidencia sexual, como sería el caso de Reinaldo Arenas, o de otro importante dramaturgo conocido y vivo, Héctor Santiago, ninguno de los cuales estuvo representado entre los traídos y llevados. Martín se alejó por decisión propia de su medio familiar y social en un momento en que ello era posible sin incurrir en sanciones ni ser llamado apátrida, y como consecuencia no llegó a sufrir como política oficial encarcelamiento o internamiento en los UMAPS. De modo que afirmar como hace Monge, que “el 15 de febrero de 2013 comenzó a cumplirse el sueño de Manuel Martín y de todos los artistas que desean que se les coloque en el espacio al que tienen derecho, sin censuras” resulta una más de las muchas afirmaciones tendenciosas del artículo de Monge, característica que se percibe ya desde el título de su trabajo. Esto de “sin censuras” que afirma sin más, parece particularmente irónico. Porque allí donde la tiranía es obra, cualquier concesión de cara al exterior, y aún si se trata de producir una ilusión óptica de cara al interior, no deja de ser un acto de censura. La censura no consiste siempre de la supresión absoluta, sino incluso suele ser más efectiva cuando se la maquilla con los afeites del teatro.

            No voy a agotar el examen detenido de las pifias y sinsentidos de que abunda el artículo. Para un botón, basta.

            Tal vez el articulista-dramaturgo no quiera darse aún por enterado, pero el Gran Teatro Nacional cubano sigue cerrado hasta nuevo aviso, y si se consienten de cuando en vez exhibiciones privadas con fines inconfesables, ello no significa que se suspenda la veda de la libertad.

©  ROLANDO MORELLI

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Una respuesta a “Arriba el telón

  1. Rolando, un excelente artículo, como es habitual en tí, y estoy muy acuerdo contigo. Conocí a Pedro Monge Raful en casa de Pepe Triana, tengo varias obras suyas dedicadas por él, muy buenas. Pero creo que la desesperación del final y el encantamiento de las tiranías obra “maravillas” en los casos más increíbles. Conocí a Martín también, no creo que su idea del teatro pasara por esos menesteres de patria y no patria castrista. Todo esto es lamentable. Helàs!

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